1. Wir stehen im "Saal der der frühgriechischen Jünglinge".
   1. Zunächst nimmt der "Apoll von Tenea" unsere Aufmerksamkeit in Anspruch (Bildquelle). Tenea war ein Ort bei Korinth. Dort stand unser Jüngling auf einem Grab.

      Die Datierung auf das Jahr 560/550 v. Chr. erweist ihn schon äußerlich als den ältesten Kuros des Saales. Welche Merkmale der künstlerischen Gestaltung sind es, die diese kunstgeschichtliche Einordnung bestätigen? Wir überprüfen unseren archaischen Stilkatalog. Wozu haben wir ihn? Geschlossenheit, strenge Haltung (säulenartig), Statik, Axialität, Frontalität, Vertikalität, geometrische Abgrenzungen der Körperpartien, anliegende Hände, regelmäßig geschichtetes Haar, Schrittstellung (strenge Architektonik), das "archaisches Lächeln" und finden alles in vollem Umfang wieder. Auch die Intention des Künstlers ist leicht nachvollziehbar: die Idealisierung dieses Jünglings zum Jüngling schlechthin. Er ist jeder konkreten Situation enthoben; erhoben zu zeitloser Gültigkeit  in die Sphäre der unvergänglichen, göttlichen Schönheit.

      Bevor wir ins Schwärmen geraten, wenden wir uns vorerst ab. Der "barberinische Faun", der sich im nächsten Saal der Ruhe hingegeben hat, ein Jüngling zwar, aber ganz anders, nicht zeitlos, sondern ganz individuell, in tiefem Schlaf zu Stein erstarrter Augenblick, will uns zwar die ganze Zeit schon magisch zu sich hinüber ziehen, doch wir widerstehen.
      

   2. Der "Jüngling aus Attika", der sogenannte "Münchner Kuros" hätte es nicht verdient, übergangen zu werden, zumal er uns augenfällig bestätigt, was wir über die innere Entwicklung der archaischen Plastik gelernt haben: Zunehmende Beweglichkeit, größere Freiheit der Arme, Schwellkraft der Muskulatur an Armen und Beinen und in der Lendengegend; Volumen statt Fläche; kraftvolle innere Gespanntheit. Der Übergang der einzelnen Körperpartien ist nicht mehr geometrisch abgegrenzt, sondern beginnt zu fließen. Grabstatue, aber schwellende Lebenskraft! Wird so der Tod überwunden? Die angegebene Datierung (540/530 v. Chr.) bestätigt unsere stilistischen Beobachtungen. Zu Hause, spätestens im Nationalmuseum in Athen (3851), werden wir ihn mit dem "Kroisos", dem "Jüngling von Anavyssos" vergleichen. Sieht er ihm nicht so ähnlich, dass er sein Bruder sein könnte?
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2. Jetzt aber zum "Schlafenden Satyrn".

   Er könnte sonst zuvor aus seinem Rausch erwachen. Auch ein erstarrter Augenblick hat ja einmal ein Ende. Wir springen gleichsam aus der Romanik in das Barock, aus der Archaik in den Hellenismus, wobei wir gerade diese Plastik als Muster für die freien Bewegungen des hellenistischen Achsensystems verwenden können. Wäre der Satyr nüchtern und wach, würde er sich unseren Blicken sofort entziehen. So paradox es klingen mag: erst dadurch, dass er im Schlaf entrückt ist, ist seine Präsenz bis zu einem Höchstmaß gesteigert. Wir bewundern ihn wie alle, die ihn seit seiner Entdeckung im 17. Jh. (unter Papst Urban VII.) sehen durften, und verlassen, um ihn nicht zu wecken, auf leisen Sohlen seinen Schlafraum. Wir gelangen in den

3. Saal des Diomedes. Wir sind Diomedes erst gestern im Haus der Kunst in der "Palladionraubgruppe des Nikeratos" in der Odysseusausstellung begegnet. Wer ist dieser allgegenwärtige Diomedes? Hast Du nicht die Ilias gelesen? Oder wenigstens das 5. Buch? Denn dort hat er, der Sohn des Tydeus, einer der größten Griechenhelden vor Troja, seine Aristie. Im 10. Buch unternimmt er zusammen mit Odysseus den Spähergang in das Lager der Trojaner, später raubt er mit ihm zusammen das Palladion aus der Stadt.
   Doch jetzt zu unserem "Diomedes des Kresilas" (ca. 450/40), unserer ersten klassischen Figur. Wir zitieren aus der  Beschreibung von B. Andreae in seinem Katalog zur Ausstellung (Andreae, 67). Er beschreibt sie dort im Vergleich mit anderen Darstellungen: "In all diesen Fällen trägt die Figur ein Palladion im linken Arm, muss also Diomedes darstellen. Der Körperrhythmus ist nur durch die Kopie aus Cumae in Neapel überliefert. Sie hat rechtes Standbein und linkes, auf die Spitze des Fußes nach links hinten zurückgesetztes Spielbein und wendet den Kopf entschieden nach ihrer rechten Seite.
   Wir vergegenwärtigen uns unsere Stilmerkmale für die Klassik und beurteilen, inwieweit sie auf den Diomedes zutreffen:
   • Auflösung der inneren Gebundenheit und des In-Sich-Ruhens in eine gelöste Bewegtheit. Das archaische Ausschreiten diente der erhöhten Statik der Statue, das klassische befreit die Figur zur Bewegung im Raum hin.
   • Auflösung der reinen Vertikalität und Frontalität zugunsten innerlich gespannter, doch harmonischer Bewegungskonstellation, die mit der heraklitischen palivntono" aJrmoniva zutreffend beschrieben werden kann.
   • Kontrapost: Standbein und Spielbein, seitliche Verschiebung des Oberkörpers und der Kopfhaltung (Achsensystem)
   • Ernsthaftigkeit in Ausdruck und Haltung statt des stereotypen "archaischen Lächelns". Harmonische Gelassenheit.
   • Idealisiertes Menschentum (Quintilian: "Polyklet und Phidias gehen beide über die Natur hinaus, läutern und steigern die menschliche Form ; jener (Polyklet) zur Schönheit, dieser (Phidias) zur Erhabenheit.")
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4. Saal der Mnesarete: Er hat seinen Namen von dem Grabrelief der Mnesarete (ca. 380 v. Chr.). Wir beschränken uns hier auf eine Beschreibung dessen was wir sehen und vergleichen unsere Beobachtungen mit denen eines Profis.

   ΜΝΗΣΑΡΕΤΗ ΣΩΚΡΑΤΟΥΣ ἥδε πόσιν τ’ ἔλιπεν καὶ ἀδελφοὺς μητρί τε πένθος καὶ τέκνον μεγάλης τε ἀρετῆς εὔκλεαν ἀγήρω. ἐνθάδε τὴμ πάσης ἀρετῆς ἐπὶ τέρμα μολοῦσαν Μνησαρέτην κατέχε Φερσεφόνης θάλαμος IG II/III2 12151

   Wir können nur dabei lernen:   D. Ohly (S. 33): "Mnesarete sitzt gesenkten Hauptes auf einem Stuhl mit zierlich gedrechselten Beinen, die Füße auf einen wohlgeformten Schemel gestützt. Mit der Rechten hat sie den Saum ihres Mantels erfasst, als wolle sie sich verhüllen.Ein junges Mädchen steht mit verschränkten Händen vor ihr. Tiefste Stille umgibt die beiden Gestalten, die in schweigsamer, einer ganz dem Bereich der Seele angehörenden Zwiesprache verbunden sind. Der Grabstein nennt auf dem Gesims des bekrönenden Giebels den Namen der Verstorbenen: 'Mnesarete, (die Tochter) des Sokrates'. Auf dem von Pfeilern getragenen Gebälk der großen Platte steht ein Epigramm: 'Diese ließ ihren Mann zurück und Geschwister, und der Mutter den Schmerz, auch ihr Kind, und nicht alternden Ruf großer Tugend. Hier (im Grab) hält Persephones Gemach Mnesarete umfangen, die zum Ziel jeglicher Tugend gelangte.' - [...] (der Sinn ihres Namens ist 'die auf Tugend Bedachte')". (Bildquelle) Es ist schon überraschend, was sich am toten Stein über das Visuelle hinaus auch an Seelischem beobachten lässt!

5. Saal der Eirene: Das Original der Friedensgöttin mit dem Plutos-Knäblein auf dem Arm (Bildquelle) war anlässlich eines

   Friedensschlusses zwischen Athen und Sparta ca. 370 v. Chr. auf der Athener Agora aufgestellt worden. Sie macht auf den Zusammenhang zwischen Frieden und Reichtum aufmerksam: Der Friede erscheint als Mutter ("die erste Madonna der abendländischen Kunst", Boardman 173), der Reichtum als ihr Kind. Die Statue wird Kephisodot (dem Vater Schüler des Praxiteles) zugeschrieben. Sie stammt aus der Zeit der Späten Klassik, für die die wir uns folgende spärlichen und wenig aussagekräftigen Stilmerkmale notiert hatten: mehr persönliche statt heroische Auffassung weiche Beseeltheit statt große Klarheit "neue Festigkeit und feierlicher Ernst", Boardman 173

6. Saal des Grabreliefs mit dem Jäger

   Jüngling in gelöster, fast ermattet schlaffer Sitzhaltung. Er hält das Wurfholz, das man bei der Hasenjagd benutzte in der rechten Hand. Sein treuer Jagdhund nimmt Abschied von ihm.

    

7. Saal der Westgiebelgruppe des Tempels von Aigina (Nach der Bildvorlage bei D. Ohly, S. 57)
   Der Westgiebel stellte die Telamonsöhne Aias und Teukros im Kampf vor Troja dar.

   Schild des von Paris ver- wun- deten Grie- chen

   vom troja- nischen  Schüt- zen   getrof- fener Grie- che

   Kämpferpaar

   trojan. Bogen- schüt- ze: Paris

   wei- chen- der Geg- ner

   Aias als Vor- käm- pfer

   Athena im Zen- trum

   Troja- ner als Vor- kämp- fer

   wei- chen- der Gegner

   griech. Bogen- schütze: Teukros

   Kämpferpaar

   von Teukros getrof- fener Troja- ner

   Helm des ge- troffe- nen Troja- ners

   Verwun- deter

   Angrei- fer

   An- greifer

   Ver- wun- deter

   		Athena aus dem Westgiebel	Kopf des wei- chenden Geg- ners

8. Saal der Sphinx
9. Saal der Ostgiebelgruppe des Tempels von Aigina
   Der Ostgiebel über dem Eingang zum Tempel stellte die erste Eroberung Trojas durch Telamon und Herakles dar. König von Troja war damals Laomedon. Ihn und alle seine Söhne außer Priamos erschoss Herakles mit seinem Bogen.
   (Externe Bildquelle)
   

   Lao- medon von Hera- kles erschos- sen

   trojan. Bogen- schüt- ze

   trojan. Helfer

   tau- meln- der trojan. Geg- ner

   Tela- mon als Vor- käm- pfer

   Athe- na im Zen- trum

   Pria- mos als Vor- käm- pfer

   tau- meln- der griech. Geg- ner

   griech. Helfer bringt den ver- lore- nen Helm

   Hera- kles trifft Lao- me- don

   vom Tro- janer getrof- fener Grie- che

   Die Thumbnails finden sich auf verschiedenen Seiten von http://rubens.anu.edu.au/laserdisk/classical/index_1.html

   Stilistischer Vergleich der beiden Giebelgruppen:

   Westgiebelgruppe

   Ostgiebelgruppe

   Archaisch (Spätarchaisch, Ende 6. Jh.) Athena: ruhig stehend, gebunden, haltend, frontal, distanziert  beobachtend; archaischer Kore-Typ: enger Schrittstand, glatte regelmäßige Gewandfaltung, perlenartig gereihte Haarlocken. Figuren (allg.): Statik: bewegt, aber eine in sich gebundene, verharrende, straff gespannte Bewegtheit: z.B. Weichen des Kriegers (statt Taumeln) größere Flächigkeit der dem Herakles   entsprechenden Figur des Bogenschützen verklärte Anmut, schwerelose Heiterkeit ("archaisches Lächeln") selbst beim Sterben "Agieren in naiver Unschuld". Einbettung in  den umgreifenden Schicksalszusammenhang (Ohly, 67) Raumkonzeption: Größere Figurenzahl (13); die "Größe" der Komposition entsteht durch Anhäufung  der Einzelfiguren (quantitatives Kriterium: Summation) Vereinzelte Gruppen: friesartig, flächenhaft Giebelfeld als Stellplatz (Schaufenster) Figuren in ihrer Gesamtheit zentrifugal nach links und rechts außen gerichtet (isolierte Gruppen) Bogenschützen binden jeweils nur die Vierergruppen zusammen

   Klassisch (Strenger Stil, 490 - 480 v. Chr.) Athena: bewegt ausschreitend (Fußstellung, Kniebeuge, Körperwendung), gelöst, schüttelnd, seitlich (gegen Priamos) ausgerichtet, erregt, engagiert teilnehmend. . Figuren (allg.): Dynamik: ausgreifende, gelöste, bezogene und interaktive Bewegtheit; Drehungen, Wendungen: z.B. Taumeln des Kriegers (statt Weichen) Dehnung und Schwellung der Muskulatur Herakles durch bewusste Anstrengung individuellere Ernsthaftigkeit im Ausdruck der Figuren. Der Tod wird leidvoll hingenommen Willensmäßigeres, bewussteres Handeln (Ohly, 67). Stärker eigenverantwortliches Agieren Raumkonzeption: Reduzierung der Figurenzahl; die "Größe" der Komposition entsteht durch die Zuordnung der Einzelfiguren (qualitatives Kriterium: kompositionelle Dichte) Integration zu einem Gesamtkonzept Giebelfeld als Kampffeld (Bühne) Figuren zentripetal nach innen auf ein kompositionelles und ideelles Zentrum hin ausgerichtet Bogenschützen, deren Schuss den Raum durchquert und vereinheitlicht

   Das Verweilen bei den "Ägineten" ist gerechtfertigt. Sie bilden das Zentrum der Ausstellung und den Höhepunkt unseres Rundgangs. Et docent et delectant. Gleichwohl reißen wir uns los und zollen auch den übrige Sälen wenn auch nicht die gebührende, so doch eine angemessene Aufmerksamkeit:

10. Saal des Alexander

    Wir greifen nur noch den Kopf heraus, der dem Saal den Namen gegeben hat: Der "Alexander Rondanini", der nach einem Werk des Euphranor (338/336 v. Chr.) gearbeitet wurde. War 338 v. Chr. nicht die Schlacht von Chaironea? Welche Rolle spielte der junge Alexander dabei? Wir werden uns vor Ort an diesen Kopf erinnern. (Bildquelle)

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11. Saal der römischen Bildnisse
    Der Katalog verzeichnet 64 Statuen und einige Reliefs und Architekturstücke. Ein unerschöpfliches Geschichtsbuch aus Stein für die Römische Kaiserzeit. Wir aber fahren nach Griechenland. Das soll keine Ausrede dafür sein, dass wir die genauere Betrachtung dieses Saales auf einen späteren Zeitpunkt verschieben.
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12. Saal des Apollon
    Kaiser Augustus hatte zum Dank für seinen Sieg bei Actium (31. v. Chr.) auf dem Palatin den Apollontempel geweiht. Dessen Kultbild dürfte das Vorbild für unseren Leier spielenden "Apollo Barberini" sein, der aus einer Villa in Tusculum stammt. Angeblich geht er auf ein Werk des Bildhauers Skopas zurück.
    
13. Saal des Knaben mit der Gans
    In diesem Saal gefallen uns besonders zwei für den Hellenismus typische Genrebilder. Natürlich der "Knabe mit der Gans", der dem Saal den Namen gegeben hat, ebenso aber auch "die trunkene Alte".
    Der "die Gans würgende Knabe" ("infans amplexando anserem strangulat") soll im Original das Bronzebild eines Künstlers mit Namen Boethos sein. München beansprucht für sich die besterhaltene Kopie.

    Die "Trunkene Alte" ("anus ebria") soll das Marmorstandbild des Myron von Theben aus dem ausgehenden 3. Jh. gewesen sein. Es stand in Smyrna. Die Münchner Alte ist die einzige Kopie, bei der sich der Kopf erhalten hat. Drehbewegung, vorgesteckter linker Fuß, hilfesuchend aufgerichteter Kopf. Die krankhafte Trunkenheit der Frau wird mit schonungslosem Realismus dargestellt: faltig, fast zahnlos, verkrampft, ausgemergelt, verfallen. Eine neuartige Haltung ist das Sitzen am Boden.

    (Offizielle Seite der Glyptothek München)

Literatur:

• Boardman, Dörig, Fuchs, Hirmer: Die griechische Kunst, München (Hirmer) 1992
• D. Ohly: Glyptothek München, München (Beck) 8/1997